现身，还是隐身？

——偶戏艺术的结构类型与审美特性

陈世雄

【摘要】中国偶戏艺术是高度写意的。中国偶戏的舞台时空和人物形象的“真实”实际上是假定的。在“四美班”的目连戏演出中，演员俯下身来操弄木偶，所有场面都在极其简陋的“屏仔”前面展开。当代有人赞赏舞台技术的现代化，但是，这种现代化并不是中国式的，而是在照搬西方的模仿美学、追求西方的舞台幻觉效果。“四美班”演员在操纵偶身过程中，既完成复杂动作，也完成人物的唱念；既传承了传统，也创造了新传统。艺术作品的结构类型往往决定着艺术门类的审美特性，或许可以创造一种结合“现身”与“隐身”两种模式的新模式。

【关键词】偶戏；结构类型；审美特性；目连；四美班

自1995年在《文艺研究》发表《木偶艺术论纲》一文后，笔者一直希望以比较简洁明了的形式阐述自己对偶戏审美特性的认知。遗憾的是，多年来一直没有找到自己满意的形式。近两年闭门思考，反而从偶戏艺术的结构类型入手，得到一点启发和收获。

一、偶戏艺术的结构类型

艺术作品的结构类型往往决定着一门艺术的审美特性。偶戏艺术在这个问题上可谓典型的例子之一。泉州“四美班”的提线木偶以简陋的“屏仔”（长方形屏风）置于演员与观众之间，让演员俯身操纵偶身，将“唱念做打”完全暴露在观众面前，这种“现身”不同于许多其他偶戏的演出形态，最充分地展示了偶戏艺术的审美特性。

这种特性的案例只包括中国、日本、俄罗斯的偶戏，而且局限于在舞台上演出、有故事情节的典型偶戏，而未将在舞台之外的其他场合演出的偶戏，如仪式中于露天展示的偶戏收入其中。譬如，宋代出现的药发傀儡实际上“仅是一种焰火，并非具有戏剧意义或表现为可操作性的表演形态”，不宜列入偶戏的表格。又如，古籍记载的肉傀儡，因手是肉体的一部分，可能是“手偶”，也可能是用小儿后生辈所装成的“台阁”，同样不宜列入表格。至于水傀儡，在国内早已绝迹，目前仅在越南存在。由于在水中演出，难以和舞台上的偶戏做比较，同样没有列入表格。

国外对偶戏类型的研究有各种不同角度。例如，俄罗斯将偶戏类型划分为3种，是根据木偶师在演出空间中相对于偶身位置处于高、低、中3种不同情况来划分的。笔者认为是合理的。这3类是：

（一）由下向上操纵偶身的手套木偶（类似中国的布袋戏木偶）。演出时，演员通常被屏幕隐藏起来，不为观众所知。

（二）用线木偶（类似中国的提线木偶）。用线从上向下操纵偶身，这此类剧院中，木偶演员也多半被隐藏起来，但不是通过布幕，而是悬挂于头顶的横布条。

（三）与演员等高的木偶。演员既不是自上向下，也不是由下向上地操纵偶身，而是与偶身与操纵它的演员大体等高，在同一水平上操纵偶身。

各种类型偶戏往往有某些罕见的样式。例如，在杖头偶戏中，我国四川北部仪陇就有一种“大木偶”，“这种木偶之大，近于成人，由于它身高体阔，不易操作，故而木偶艺人须于腰间系一布袋，把一根约五尺长的直杖插于袋中作为支撑点，然后腾出手来去完成各种灵巧的表演动作”。川北大木偶左、右下方的演员腰带均插着一支长杆用以支撑偶身，而偶身不大不重的杖头木偶戏中就没有这种必要。

又如日本的木偶净琉璃，从中型到大型，身躯大小不一，偶身的操纵者在表演时用黑色服装蒙住全身，当偶身较大时，需要用三个“黑衣人”合作分别触摸偶身各处的机关，方能呈现木偶的复杂动作，此时演员与偶身处于同等高度。

本文分类偶戏的标准有所不同，是以操纵手段的不同分为五类，目的是方便讨论审美特性的差异。但也可归纳为三大类，即细绳牵动型、支杆操纵型和触摸机关型。本文还参考了俄罗斯学者在欧洲影响下将俄罗斯舞台上的木偶划分为两大类：一类是提线木偶，俄语叫作“玛利亚涅特卡”（марионетка）。这个词来自法语marionnette，最初是中世纪神秘故事中圣母玛利亚的小称或爱称，该角色由木偶扮演。“玛利亚涅特卡”是戏剧木偶的品种之一，特点在于复制了人体的解剖结构，并通过连接在其头部和关节上的绳索牵动，使之产生运动。这些绳索被收拢成一束，安装在一个可移动的十字架或横杠上。木偶师（neuropast）一手握住悬挂着整束细绳（线）的架子，另一手的指头拉动某一根或另外数根线，控制着“玛利亚涅特卡”的动作，和中国的提线木偶十分相似。在2007年莫斯科的中国文化节，笔者看到俄罗斯木偶剧艺术家带来自己的“玛利亚涅特卡”和泉州木偶剧团的演员交流
技艺。

“玛利亚涅特卡”还有另一种类型，就是将一支金属杆安装在娃娃的头部；它的胳膊和腿（通常不受控制）随着偶身的运动而摇摆，从而给观众造成关于其木偶的步态和手势的幻觉。此类金属杆后来被一种较大的弯曲的钩状杆所取代。“玛利亚涅特卡”偶身也扩大了，有时达到人身高的三分之一。这种木偶主要由木材制成，在比利时、意大利的西西里用的多。在欧洲的古代文献有所记载，在发掘的文物中也发现过这种木偶。在西欧，“玛利亚涅特卡”剧院是广泛流行（主要在集市上）的表演形式，其鼎盛时期可追溯到18、19世纪。值得注意的是，由于“玛利亚涅特卡”由人用绳索操纵，因此往往用来比喻某个人、某个政权甚至国家如何成为受到他人或他国操纵的驯服工具。

另一类型的木偶称为“库克拉”（кукла）。这个称呼同样和欧洲有关。“库克拉”和“玛利亚涅特卡”的差异主要是偶戏演员与受操纵的偶身在空间中的关系。也就是说，“玛利亚涅特卡”是演员自上而下地操纵的，将所有的丝线集中在一起的架子（泉州提线木偶戏称之为“钩牌”）是悬于偶身上方的，因此，从偶身上方进行操纵。换句话说，“玛利亚涅特卡”是一种在平台上行走的木偶，它的头部、腿部和手臂都有丝线连接，由上方的演员在高度各异的特殊平台上操弄它。而“库克拉”则不然，偶身高于木偶师，是被偶戏演员举在自己头顶上方的。因此，“库克拉”主要包括两种木偶：一是手套木偶，类似于中国的布袋戏；二是手杖木偶，演员用双手操纵，一只手撑着偶身，另一只手控制连接在木偶手臂上的手杖，使木偶做出各种动作。

然而，必须注意的是，“库克拉”（кукла）一词可以统称所有人形玩具，也可以统称所有木偶类型。当处于讨论偶戏的特定语境中，它又特指所有非提线类型的木偶，以便区别于“玛利亚涅特卡”。前者是广义的运用，后者是狭义的运用，这就像戏剧学中的术语剧场（театр）和戏剧（драма）也有狭义与广义之分一样。本文以操纵手段为标准确定偶戏类型的划分，以便于讨论操纵手段的差异与变化对偶戏审美特性的影响。

二、“四美班”：“人偶共同体”的典型

“四美班”是泉州提线木偶戏的一种模式。黄少龙在《泉州傀儡艺术概述》一书中写到：

“四美班”并不单纯是傀儡班社的组织形式，同时也是一种充满古老传统意识的艺术规制。这种艺术规制，都以鲜明特色，反映在各种演出制例之中：

各个傀儡戏班社，都固定由四名演师分别表演“生、旦、北（净）、杂”四大行当的各种名色；另固定由四名乐师分别演奏南鼓、嗳仔、锣仔、拍、钲、锣、南锣、铜钹等古乐器。从编制看，这就是“四美班”的全部演出阵容了。

从上述规制来看，四名演师（演员）、四大行当、四名乐师，都是“四”字，形成“四帘四美”，因此，人们以“四美”称呼此类戏班。而本文则以“四美班”称呼一种演出模式、一种偶戏艺术的结构类型。

据泉州木偶剧团原副团长、老艺人林少龙的说法，最早的“四美班”舞台称为“八卦棚”，非常狭小，由四块门扇拼接而成。一块称为“屏仔”的长方形屏风把操纵木偶的“演师”和木偶出场演出的空间隔开，“屏仔”长度仅有一支扁担那样长，大概有1.2米，其高度只达到演师们的腰间或胸部下端。“屏仔”不仅用来做隔板，而且起幕布的作用，当一出戏结束的时候，“屏仔”被推到舞台的前沿；当锣鼓再次敲响时，“屏仔”又被推回原处，观众就明白，戏即将继续演下去。“屏仔”上画着戏中人物和背景，所以也叫“画屏”。在八卦棚后方，竖立着悬挂木偶的长长的架子。每尊木偶在八卦棚上都有固定悬挂的位置，位次不可逾越。这说明，在“四美班”时期，“凡是涉及表演或演出的相关问题，几乎都有古老制例可资遵循”。至于“四美班”及其艺术规制形成的年代，黄少龙认为最迟形成于明代，当是比较客观的。他还强调：

“四美班”的形成及其艺术形式的趋于凝固，可以说是泉州传统傀儡戏高度成熟的主要标志。

黄少龙以“过角”强调这种成熟的程度。他解释说：“过角”的意思，就是每位演师在所有演出剧目中，除了担任本行当的主要角色之外，在一般情况下，还应跨越行当而去表演其他行当的角色。

关于“过角”规制形成的原因，黄少龙认为，是“为了解决演出规模同演师限额及传统的‘流水穿场’、脚色叠现等表现形式之间所出现的矛盾”。而“过角”的要求必然促使演师们进行长期刻苦的磨炼，这是泉州提线木偶戏能够历久不衰并闪放异彩的保证。

众所周知，泉州提线木偶的操纵技巧是相当复杂的，掌握一种脚色行当的技巧已经不易，“过角”的要求无疑给演师们增添了双倍甚至数倍的压力。从另一个方面看，这也是上演新剧目的人物更多、情节更复杂导致的必然结果。这种新剧目，首先是清代道光年间新排的全簿《目连救母》，它堪称一部宏篇宗教民俗巨剧，是包括本戏《李世民游地府》《三藏取经》在内的并且可连续演出七天七夜的连台本戏。国内上演这部巨剧的绝大多数是“人戏”戏班，在提线木偶戏班演出得极少，在福建又主要是泉州和莆田、仙游（二县原属泉州府所辖）的戏班。

为了完成这部巨剧的演出，泉州提线木偶戏增加了一个副旦（贴），从“四美”变成了“五名家”。“四美班”原有的舞台从四面门板拼接改为用八面门板拼接，面积增大一倍，“屏仔”相应地增加宽度，但舞台结构没有改变。

全簿《目连救母》，不但从时间与空间两个维度上扩大了剧目的规模，更重要的是深挖人物内心世界，形象的塑造以及性格的独特性、典型性，都达到了空前的高度。剧情虽然以母子团圆结局，但是以母子二人遭遇的苦难而言，无疑可以列入戏剧史上最震撼人心的大悲剧。刻画人物内心世界的任务落在小小的“屏仔”前后，这是对中国偶戏的考验。历史证明，中国偶戏演员是天才的艺术家。

在《目连救母》中，哭诉悲情最多的人物是刘世真。她代表了天下无数受苦的人，尤其是劳动妇女。在她的念白和唱词中，“苦”字不知道重复了多少遍！在郑本中的《三殿寻母》中，刘青提的长篇唱段“三大苦”最感人，最具代表性。在泉州现存的木偶戏演出本中，只保留“三大苦”的第一苦。这一删节与莆仙“人戏”《目连救母》的处理相似。刘祯在校订莆仙戏演出本后所写的概述中写道：

刘氏所唱“三大苦”，确实倾诉了封建社会广大劳动妇女的辛酸血泪，感人至深，同时大段大段曲词也有堆积、拖沓之感，莆本仅唱一苦，却不影响戏剧的感染力，莆本曲词简明、精炼、增强了戏曲的表现力。

除了“三大苦”的曲词，刘世真诉苦的唱段还大量分散于剧中其他场合。下面从《泉州传统戏曲丛书》第十卷中摘录若干片断为例。

例一：第四十六出《上乡望台》，刘世真有一唱段【北调】：

“举目看，两岸隔断河水黑云边。（啼）我仔阿，我仔你许处思念母，你母在只望乡台忆着仔，母思仔兮，思思忆忆、忆忆思思泪淋漓。”然后回忆当初一家人“善修因果、斎僧布施”和“居有七架高堂、凉亭水阁、游花苑唤简呼儿”的情景，然后又责怪家中奴婢搬唆她“开荤食肉眛神祇”。接唱：“我一身被鬼磨，拖拖磨磨来到只。（白）侥心作恶人皆怨，好为善事人自怜。（唱）我劝人做事须着存天理，天眼恢恢报应无差移。那亏我在只望乡台，诉尽善恶付人知。劝人勿学刘世真，亏心失行止。”

这一片断唱白相间，在痛哭“被鬼磨”的今天，悔恨当初“亏心失行止”之时，她不忘“劝人做事须着存天理”，要知道“天眼恢恢报应无差移”。这是一段非常完整的唱段，从结构上看，其逻辑之严谨，一点不亚于当代戏曲作品的水平。这样的长篇唱段，由小小“屏仔”下的小小木偶来承担，其难度远远超出一般的“人戏”，这是毫无疑义的。

例二：第四十八出《过滑油山》，刘世真唱【相思引】：

“来到滑油山岭，路径崎斜是实恶行。一步行来一步斜，障般艰难苦痛顾得性命。卜过只山又都滑泽，思量起来越自心惊。早知善恶有只报，生前岂可不伏圣？一路行来无人相随伴，真情今卜诉乞谁听？枉我只处叫天天都不应，叫地地不闻。”接着是刘氏和青面鬼的对唱，青面鬼一再用十八地狱的酷刑恐吓刘世真：“油山过了又是鬼门关隘，枉死城就在目前来，十八地狱就在只所在，铁打心肝亦流目滓。”

恐怖气氛渲染到极致，此情此景，刘世真的内心深处应该以什么手段呈现，对于“人戏”来说都是个难题，对于木偶艺术更是如此。

除了刘世真，目连戏中最有分量的人物当然是傅罗卜。不同于充满苦情的刘世真，他的全部行动明确地集中于一个目标：把母亲从地狱中救出来。为此，他可以牺牲一切。郑之珍《目连救母劝善戏文》从多个侧面加以烘托、表现，到了康熙旧本《劝善金科》，又增加了刘贾、刘氏和傅罗卜的戏，使剧情和人物形象更加丰富。福建莆仙戏和泉州木偶戏《目连救母》在改编时都保存了这种丰富性。但是，舞台呈现的艺术效果如何，木偶戏遇到的考验比起“人戏”要严峻得多。在泉州提线木偶的“目连戏”中，傅罗卜有好几场戏给人特别难忘的印象。

例一：第四十五出《托梦》，罗卜上厅堂祭奠母亲，唱【生地狱】：“痛念母、好伤悲，忆着母亲目滓滴。朝暮祭奠表虔意，仔今苦切日共冥。”接着在梦中见到母亲，不料鬼忽然出现，催促他们赶紧结束相会，并将母亲拖下。罗卜接唱“梦内见母说来因，越自苦伤情。我母阴司去，袂得相见面。”然后心生一念：守母亲坟墓三年，然后落发为僧，将经、母备一提，挑往西天见世尊，请法入地狱救母。接唱：“守墓三年，以尽寸心。乜路救我母？罗卜虽死亦甘心。”唱罢哭下。

例二：第五十九出《双挑》和第四十五出《托梦》呼应。三年守墓之后，落发为僧的罗卜在另一个小僧雷有声陪伴下，“挑经挑母往西天”，试图请法入地狱救母。罗卜唱【寡北】：

“到只处泪盈盈。眼昏昏，叫天天不应，叫地地不闻。”但面对阴森可怖的路途，他毫不动摇：“我坚心报母恩，管乜黑森林、火焰山、流沙河、寒冰池前途险阻多劳迍、皮烂血喷。山亦不怕高、水亦不怕深，焦头烂额亦卜超度我母亲脱离了苦海门。”

此时一只老虎拦在路上，罗卜和雷有声巧妙周旋，终于摆脱危局而安身。傅罗卜为救母亲而不当官，不结婚，毅然出家，这是中国古典戏曲中少有的形象，闪烁着圣洁的光辉，在舞台上塑造这样的形象，对“人戏”来说也是一个考验，遑论木偶戏！但历史证明，泉州提线木偶戏的艺人们，以及大江南北好几个戏班，都承担了这个沉重的任务，排演了《目连救母》这部“巨剧”，完全可以与欧洲可演40天的宗教连台本“人戏”《使徒行传》媲美。《目连救母》能够成功，并且存活下来到今天，在很大程度上归功于“四美班”这一演出形态。为什么这样说呢？因为它是一种偶戏大师们在演出中现身的结果。

一尊木偶，不论制作得多么精美，多么栩栩如生，当它被挂在“屏仔”后面的架子上时，是没有生命的。只有当木偶师走过来，把它“提”到“屏仔”前面，操纵它的时候，它才能“活”起来。演员在演唱和念白中，在用绳索牵引偶身，使它产生动作时，木偶才获得自己的身份、历史、情感和个性。木偶毕竟是个“木人”，操纵者赋予它的只有动作，而木偶的表情是不会变化的。它自己不会说话，不会歌唱，因此，它的唱念只能由偶戏演员来完成。当观众看到泉州提线木偶“四美班”的《目连救母》时，觉得操弄木偶的演员是深深地沉浸于角色所处的情境中，当她操弄刘世真偶身时，她的脸部表情、唱腔，表达出来的哀怨悲苦，是非常逼真和动人的，而她赋予木偶的动作，与“人戏”的苦旦动作有几分相似，又有几分是只有木偶才能有的。她牵动条条丝线的手，有时降低到离偶身只有一尺多的距离，此时，你会觉得，这位偶戏演员加上她牵动的偶身，所造成的形象，岂不就是一尊“人偶共同体”吗？这个称呼对这一对“人＋偶”简直是再合适不过了。这样的形象，在“人戏”的《目连救母》中是不可能出现的，假使有一天有人用歌剧、舞剧、话剧等其他舞台剧来演出《目连救母》，也是不可能创造这样“人偶共同体”般的形象的。

“四美班”模式产生的“人偶共同体”式的刘世真、傅罗卜，有自己的人生，有自己的喜怒哀乐，有自己不可替代的个性，更重要的是不可替代的身体动作体系。它像人，但绝对不可能完全像人，它不可避免地会做出某种“过火”的动作，或者不合拍的、“笨拙”的、滑稽的动作，但这正是“偶趣”之所在。像人又不像人，正是偶戏的审美趣味所在、审美特性所在，是“人偶共同体”所特有的审美特性。当偶戏演员将木偶从架子上“提”出来，在小小“屏仔”前“亮相”的那一瞬间，由“木人”与演员结合而成的“人偶共同体”诞生了。而当偶戏演员停止对它的操纵，它的生命立即“暂停”“中断”，只能回到“屏仔”后头的架子上，只有在偶戏演员下一次操纵它的时候，“人偶共同体”才会“复活”。

泉州提线木偶戏之所以能够上演长达七天七夜的《目连救母》，到了当代仍然能够感人，吸引东西方艺术家和学者前来观摩，得力于“四美班”模式，得力于偶戏演员的“现身”。假使演员是隐身的，那么，观众看不到他们的表情和动作，“人偶共同体”的感染力绝不可能产生，绝不可能延续如此漫长的剧目生命。因此，笔者认为，在我国提线木偶戏历史上，最成熟的最有价值的品种，就是“四美班”模式、偶戏演员“现身”的“人偶共同体”模式。

三、从“现身”到“隐身”：“前无古人”的《火焰山》模式

不论在国内还是国外，不论古代还是现代，偶戏的改革和“人戏”相比，可谓毫不逊色。如上所述，“四美班”改成“五名家”，剧目扩大到能够上演《目连救母》这样的巨剧，当然是一大变化。中华人民共和国成立后，为了表现新的题材，艺人们对偶身内部结构作了一系列改造，“从头、颈、肩、胸、腹、背、腰、臀及至四肢和各个细节，不断进行适度变革”。

与此同时，进入“艺术殿堂”的还有闽南布袋戏，为了观众观赏的需要，把六七寸高的木偶加高，最终把偶身确定在一尺二寸。后来又在偶身内加上一个“调节杆”，用另一只手通过“调节杆”协助操纵偶身，解决了许多问题，甚至能做出过去无法做的水袖动作，适应“文戏”中细腻的身段表演。有的剧目采取一个人物两个偶身的办法，当需要做较剧烈和快速的动作时，就使用传统的布袋戏木偶；当需要做出较细腻、复杂的动作时，就用加“调节杆”的木偶。

再如日本的木偶净琉璃，早在18世纪末就发生巨大变化，净琉璃戏剧从歌舞为主改为由木偶为主，而歌舞退居从属的地位。偶身结构做了根本性变化，原来只有头和手，没有腿脚，现在增加了腿脚，使眉眼口舌、手指腿脚都能够操作自如。

俄罗斯木偶艺术改革最成功的是前苏联时期奥布拉兹卓夫剧院的创新——从最小的手指木偶到由百尊木偶合唱的音乐会。《不寻常的音乐会》是该剧院的代表作，1946年在莫斯科首演，1968年上演第二版，1972年拍摄电视版，被公认为20世纪最著名的俄罗斯木偶戏，并作为世界上观看人数最多的舞台剧入选吉尼斯世界纪录。这台晚会可以说是集奥布拉兹卓夫偶戏创新之大成。新颖的造型、手法、技巧，令人眼花缭乱。

然而，上述革新、创造，所关注的主要是偶身内部的结构改革，聚集于怎样提高木偶的表现力，至于对演员（操纵者）与木偶的关系，乃至演员、木偶与观众三者的关系是否需要改革、如何改革，并没有成为改革的主题。在我国，到了20世纪下半期，这个局限才提上议事日程并成功突破。

20世纪70年代后期，在有着数百年悠久历史的泉州提线木偶戏“四美班”之后，崛起了新的演出模式——天桥式高台，笔者亦称之为“《火焰山》模式”。这一实验早在20世纪60年代就开始了，并且在现代剧《八女跨海》、历史剧《郑成功》、神话剧《闹天宫》等创作剧目中应用，但是由于舞台构件的装卸搬运不便等多种原因而中止，直到“文革”后的《火焰山》一剧才真正获得成功。黄少龙、王景贤等研究者对这场改革的原因有过各种阐述，笔者认为改革的核心可用“综合”二字来概括，可以归纳为下面几点：第一，通过柔软的绳索牵动木偶，力度不足，影响动作的节奏和幅度；第二，“屏仔”的存在使木偶的上下场不够敏捷；第三，传统技巧的局限使创作构思时往往遇到某些难以攻克的“禁区”；第四，提线木偶的弱点恰恰是其他木偶剧种（杖头木偶、布袋戏等）的强项，必须与偶戏的兄弟剧种互鉴互补。

黄少龙在阐述改革“构思”的“主要艺术精神”时写道：“在继承传统表演艺术基础上，以悬丝傀儡表演为主，综合杖头傀儡和掌中傀儡于一台。”还用“以我为主，兼容别家”八字来概括这一场改革的指导思想。黄少龙对这一构思评价极高，认为它如果实现，“泉州傀儡戏的传统演出形式，必将出现重大突破，舞台布局、傀儡结构、操弄方式、表现手段以致整个舞台综合艺术，也都可能产生连锁反应，造成一种自我发展机遇，这就可望为泉州傀儡戏的艺术革新，开辟另外一条道路”。黄少龙对未来的预测是十分理性的，他认为新模式可以开辟“另外一条道路”，并没有断言它将成为“唯一的道路”。历史证明他是对的。

第一个在天桥高台上演出的剧目是神话剧《火焰山》。它和该团的《闹天宫》一样，取材于神话《西游记》。虽说故事老少皆知，但是它的演出场次创造了泉州木偶剧团的历史纪录，受到国内外广大观众的热烈欢迎。《火焰山》成功的关键在于不同类型木偶艺术手段的“综合”，尤其是综合手法造成的视觉冲击。例如，当孙悟空出现于舞台深处时，用的是布袋戏手段来表现的，个头小，动作幅度大，节奏快；一瞬间，小孙悟空消失，迅速地切换到舞台“中景”，忽然出现提线木偶的孙悟空，个头不大不小，做一番动作又飞向高空；再一刹那，切换到舞台近景，冒出了杖头木偶孙悟空，个头更大！这样小—中—大三个孙悟空迅速变化，观众目不暇接，如同看电影，受到从来未见过的视觉冲击。再如，孙悟空借扇，被铁扇公主用宝扇一扇飞出十万八千里，落到海外仙山，巧遇由人扮演的灵石仙翁，个头小小的孙悟空站在他的手掌中，完全出乎观众的意料，效果极佳。

《火焰山》的革新是集体智慧的结晶。据泉州木偶剧团老艺人林文龙回忆，天桥式高台的构思最早是黄奕缺、黄景春、谢祯祥、吴孙滚等一批老艺人于1959年提出的，特别是黄奕缺亲身创作，时任剧团党支部书记的吴沛然也对艺人们的积极性给予大力支持。

一方面，这次成功的改革具有重大意义和价值。但是，如果我们将中国偶戏与外国偶戏互鉴，就会发现多种类型偶戏“综合”于一台戏中的例子在国外早就有过。例如，17世纪，日本有一位名叫加贺掾的净琉璃偶戏艺人，“综合了手操纵、线操纵、出水装置和魔术等各种表演技法”。不过，《火焰山》虽然不是综合运用多类型偶戏技艺最早的例子，但它毕竟是在“文革”之后出现的，有其特殊的意义，在中国提线木偶戏史上翻开了新的一页。另一方面，必须承认，新的综合演出形式虽然获得了成功，也付出了代价。演出过程中演员始终站在高台的幕布后，彻底从“四美班”的“露脸现身”状态，改为处于“隐而不露”状态。结果是看了一辈子木偶戏的老观众，再也看不到他们熟悉和热爱的艺人；最多只能等到演出后，看看他们怎样从舞台后面走出来，提着自己操弄的木偶，排着队一齐向观众鞠躬谢幕。

演员在提线木偶戏中“隐身”，还造成另一个遗憾，这就是把传统的“自意亥”也抛弃了。所谓“自意亥”，是指偶戏中不多见的即兴喜剧，也可称之为偶戏中的幕表戏。“自意亥”运用得最多、最成功的是泉州提线木偶戏的《目连救母》。据统计，剧中四分之一是“自意亥”。如果到前辈艺人留下的剧本中去寻找，只能看到“亥”“各亥”“自意亥”之类的字样，至于内容，全靠偶戏演员们自由发挥。笔者查阅《泉州传统戏曲丛书》第十卷第四十出《会鬼捉犯》，仅1页又7行的篇幅，注明“亥”“各亥”“自意亥”之类的字样就11处，各自插入两个鬼的唱念之间。笔者在泉州木偶剧团旧址的小戏台欣赏过这场演出，发现和原剧本不同的是，被差来捉刘世真的只有两个鬼，即拐脚的青面鬼和瞎眼的红面鬼，他们在前往刘氏家路上的对白，用的是人间常用的日常话语，当然，是闽南的俗语。这场戏可以看作在悲极的场面之前插入的滑稽戏。鬼说的是人话，特点是插入许多诨话，运用闽南方言的谐音，造成喜剧性的误会，一问一答，一逗一捧，以此引起观众的哄笑。即使在严肃恐怖的场面，也常有鬼使对鬼将，鬼卒冥官，或刘氏对鬼使的插科打诨。在许多逗人发笑中，道出一两句警人妙言，发人深思，与古代参军戏一脉相承。

如果不是文化抢救，不知道什么时候才能使“自意亥”复活。这是充满民间智慧的宝贵遗产，而且是偶戏的幕表戏！而“人戏”的幕表戏在20世纪50年代遭到严酷的摧残，如今已经奄奄一息。而偶戏的“自意亥”仅仅在目连戏中尚存，没有看到有哪些编剧或导演能够将“自意亥”用于剧中。从“现身”到“隐身”，观众丧失了在看戏的过程中直观地欣赏艺人们高超技巧的机会，包括唱念、操纵的技巧，而且包括那些能够表演“自意亥”，拥有满腹戏故事的老艺人。因此，有人叹道：有所得也有所失，究竟创新的好，还是传统的好？真的是仁者见仁，智者见智。针对这一问题，泉州木偶剧团的有识之士、社会上有识之士，都需要认真思考。

四、对偶戏体裁的审美认知

黄少龙在《泉州傀儡艺术概述》一书中写道：“并非随便什么题材、体裁或结构类型的剧作，都可以不加选择或原封不动地按照传统表演模式，轻易纳入综合演出形式之中。譬如，绝大多数登场人物较少，故事情节发展缓慢、人物之间的心理冲突和感情纠葛，一般只表现为心灵的呐喊或单纯的咏叹，而在表演上主要以唱念为主推动故事进程的那些传统剧目，或是一些属于闭锁式结构、类乎铜壶滴漏的新编或改编剧作，也大抵不是综合演出形式所能适应。”黄少龙认为，一般而言，综合演出形式对于剧作结构及表现形式，还有一些更具体的要求：场面当较恢宏且场景富于变化的；最好是开放式或展览式结构的；重要人物在完成戏剧行动时所表现的行为特点及其表达方式，当是允许采用多种傀儡的操弄形式和多样化表现手段的。在上述四点中，他认为，判断一个剧目是否“适应”《火焰山》式的综合演出形式的标准，最重要的“莫过于可以采用多种操弄形式的傀儡和多样化的表现手段”。泉州木偶剧团善于总结经验，并且努力把经验提升到理论的高度，这在国内偶戏剧团中是不多见的。特别可贵的是，剧团把偶戏的体裁问题提出来加以讨论，黄少龙把剧目分为两大类：一类是以刻画人物内心世界的剧目，通常人物较少，节奏相对缓慢，以唱念为主，动作性不强；另一类是相对不注重内心的刻画，人物众多，结构呈开放式，场面恢宏，动作性强，节奏快捷。前者适合于传统演出形式，后者适合于新近创造的综合演出形式。两种类型，两种体裁，两种结构，两种风格，对比鲜明。这些概括对剧团量体裁衣，科学制定演出计划，无疑十分重要。

然而，在讨论剧目适合“四美班”模式的传统形式，还是“火焰山”模式的新创形式时，忽略了一个更加重要的因素——演员，即木偶的操纵者。讨论的对象只是剧目的内容、体裁，而没有包括如何充分发挥演员作用、更多地发挥他们影响的问题。演员是偶戏的主体，是偶身的操纵者和生命的赋予者，没有演员，悬挂在架子上的木偶不过是一尊可供欣赏的工艺品，只有在被演员提到舞台上、观众前的时候，他们才开始拥有自己的生命。演员的表情、唱念以及操弄偶身的姿态、手势，成为舞台上人物形象的一部分，对无生命无表情的偶身而言，不但是一种补充，而且是生命力的注入。在传统的“四美班”演出中，他们和偶身互补，成为人偶共同体，不可分割。在这个共同体中，演员无疑是主体，是他们的表演感动了观众，吸引了观众，获得了观众的爱。笔者之所以在上文列举《目连救母》的片断为例，目的就是让读者了解，这部伟大的传统剧目是怎样描述傅罗卜和刘世真，以及其他不幸的人物的，在长达七天七夜的演出中，这些人物的喜怒哀乐，他们的命运和内心悲苦的诉说，难道不是演员用他们的唱念和高超技巧表演出来，而是偶身自己表现出来的吗？

因此，讨论传统与创新两种模式，没有提到演员的决定性作用，是一个明显的缺憾。回顾21世纪以来泉州木偶剧团参加福建省戏剧会演的几台创新剧目，就会发现，从《钦差大臣》《赵氏孤儿》到《卢俊义》，清一色地采取天桥式高台，而“四美班”只有在泉州城内展演传统剧目和下乡演业务戏时才有亮相的机会。这一现象使人联想黄少龙在《泉州傀儡艺术概述》中那句果断地提醒木偶同行的话：如果生搬硬套，把上述那些只适合传统与传统演出形式的剧作，勉强纳入综合演出形式之中，势必弄巧成拙，反为所累。

那么，上述几台赴省参加会演的剧目，究竟是不是像黄少龙所说，都是“适合”天桥式高台而让演员隐身于幕后的模式？考虑到篇幅的限制，本文无法就这个问题详细深入地讨论，但是，将“现身”与“隐身”两种模式加以对照，并且尝试将二者综合起来、交错运用的新类型，提醒偶戏的创作者和研究者，这个问题是值得我们思考的。

结语

中国偶戏、戏曲艺术，以及中国其他艺术，如绘画、书法、雕刻等门类，都是写意的，追求意境，善于抒情，舞台时空和人物形象的“真实”实际上是假定的。黄少龙在《泉州傀儡艺术概述》一书中概括道：“傀儡生命形式的假定性、结构形式的可塑性、操弄形式的逼真性以及表现形式的趣味性，可以说是傀儡戏区别于其他舞台形式而独自拥有的基本艺术特性。”不论这四点概括得是否全面和准确，笔者最欣赏的是他把“假定性”列为首位，而且加以强调，这是非常重要的。目连戏“四美班”的演出，七天七夜，不管时空如何变化，故事发生在天宫、地狱还是人间，一幅“屏仔”始终不变，画的人物和景物也始终不变，所有的戏剧场面统统在这幅极其简陋的“屏仔”前面展开，没有一位观众认为这是虚假不可信的；而演员操弄偶身，弯下腰来，俯下身来，在罗卜的偶身上头两三尺的距离哭一声“阿母啊”，观众被感动得落泪。也许有人赞赏舞台技术的现代化，追求通过现代灯光设备在天幕上投射出湛蓝的天空和耀眼的白云，做到让水浒英雄在城内放火冒起的烟雾像电影似的逼真，同时把操纵偶身的艺人隐藏在高台之上，让观众看不见他们的脸孔。但是，对照传统，不见得是“中国式的现代化”，也许是照搬西方的模仿美学、追求西方的舞台幻觉效果。

苏联专家西蒙诺夫曾向梅兰芳说：中国的京剧“唱和舞合一，在外国是很少见的”，因此京剧“形式不要改得太多”。中国木偶戏同样如此。比起日本木偶净琉璃把人物的唱念交给乐队来完成，演员专心操弄偶身，“四美班”演员就是在操纵偶身过程中，既完成复杂动作，也要完成人物的唱念。我们完全有理由为中华民族的古老偶戏而感到骄傲。

“现身，还是隐身？”历史证明我们既传承了传统，也创造了新传统，二者都需要珍惜，需要把它们用得更好。并且，或许我们可以创造一种结合“现身”与“隐身”两种模式的新模式？